தமிழ்நாடகத் தலைமையாசிரியர்/பிரளயன்

தவத்திரு சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் நினைவு நூற்றாண்டு இது. [1922-2022]
தவத்திரு சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் என்றதும் ஏதோ மடாதிபதியின் பெயர் போலிருக்கிறதே என இன்றைய தலைமுறையினர் சிலர் நினைக்கக்கூடும்.
அவர் மடாதிபதியல்ல; மடாதிபதிகளைவிட , மக்களளித்த மிகப்பெரும் பீடங்களில் புகழோடும் செல்வாக்கோடும் வீற்றிருந்தவர்.
1891 ஆம் ஆண்டு முதல் 1922 வரை தமிழ்நாட்டில் செயல்பட்ட தலைசிறந்த நாடகக்காரர்.
கடைசி காலத்தில் பக்கவாதத்தால் பீடிக்கப்பட்டு, பேசமுடியாது, பிறர் உதவியின்றி நடமாடமுடியாது போனபோதும் நாடக மேடையின் புறத்தேயிருந்து [விங்க்ஸிலிருந்து] நாடக நிகழ்வை வழிநடத்திக்கொண்டிருந்தவர் அவர்.
தமிழ் நாடக வரலாற்றை எழுதிய பலரும் அவரை தமிழ் நாடகத்தலைமையாசிரியர் என்றே அழைக்கின்றனர்.
ஒரு காலத்தில் திறந்தவெளியில் ஆடிப்பாடி நடித்துக்காட்டப்பட்ட கூத்துக்கலையாக இருந்த நாடகம் , மேடைகளில் நின்று பாடுகிற இசை நாடகங்களாக மாறிய போது அக்கலையினை வளர்த்தெடுக்க மிகப்பெரும் பங்களித்தவர் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள்.
இவரைப் புரிந்து கொள்ளவேண்டுமெனில் அவர் வாழ்ந்த காலத்தை நாம் முதலில் புரிந்து கொள்ளவேண்டும்.
உதாரணத்திற்கு ,சுவாமியவர்களின் நாடகக் குழு, 1921 ஆம் ஆண்டில் சென்னை வருகிறது. குழுவினர் அனைவரும் ஆனை கவுனியருகே வீடெடுத்துத் தங்குகின்றனர்.
சுவாமிகளது குழுவில் நடிகராக இருந்த டி.கே.சண்முகத்திற்கு அப்போது வயது ஒன்பதுதான். பின்னாளில் இச்சம்பவத்தை நினைவு கூர்கிற டிகே.சண்முகம் இவ்வாறு எழுதுகிறார்.
‘முதலில் சென்னையில் தங்கியிருந்த நாங்கள் பின்னர் சைதாப்பேட்டைக்குப் போய்விட்டோம்’ என்று.
அன்றைக்கு சென்னை என்றால் செயின்ட் ஜார்ஜ் கோட்டை ,ஜார்ஜ் டவுன், தங்கசாலை மற்றும் அதைச்சுற்றியிருக்கிற பகுதிகள் தாம்.
அன்றைய சென்னைக்கும் சைதாப்பேட்டைக்கும் இடையே நிறைய கிராமங்கள் இருந்துள்ளன.
அது போலத்தான் அன்றைய தமிழ்நாடும், தமிழ் நாடகச் சூழலும் முற்றிலும் வேறாக இருந்தன.
அன்று, நாடகங்கள்தாம் சமூகத்தின் மையமான பொழுது போக்கு. அப்போது மின் விளக்குகளெல்லாம் கிடையாது.
பெட்ரோமாக்ஸ் கியாஸ் லைட்டுகள்தாம். அவ்வெளிச்சத்தில்தான் நாடகம் நிகழும்.
இன்றைக்கு அவையெல்லாம் வழக்கொழிந்து போய்விட்டன.
பெட்ரோமாக்ஸ் லைட்டுகள் எப்படியிருக்கும் என்பதை ‘பெட்ரோமாக்ஸ் லைட்டேதான் வேணுமா?’ எனும் கவுண்டமணி-செந்தில் நடித்த, யூ ட்யூப்பில் காணக்கிடைக்கிற திரை-நறுக்கினைப் பார்த்துத் தெரிந்து கொள்ளவேண்டியதுதான்.
குறைந்த பட்சம் 4 கியாஸ் லைட்டுகள் இருக்கும். அதிலொன்று ஒப்பனை செய்யுமிடத்தில்;மற்றொன்று பார்வையாளர்கள் மத்தியில்; மீதமிரண்டும் மேடையில் கட்டித்தொங்கவிடப்பட்டிருக்கும்..
500 முதல் 1000 பேர் வரை கூடுகிற இந்நாடகங்களெல்லாம் இப்படி பெட்ரோ மாக்ஸ் விளக்குகளின் வெளிச்சத்தில்தான் நடந்தன.
ஒலிபெருக்கி கிடையாது. வந்திருக்கும் 1000க்கும் மேற்பட்டோருக்கு போய்ச் சேரும்படியான குரல்வளம் நடிகர்களுக்கு இருந்தாகவேண்டும்.
ஒப்பனைக்கு சுண்ணாம்பு,கரி,செம்மண் இவற்றைக் குழைத்து உருவாக்குகிற வண்ணங்கள்தாம். அவற்றைத்தான் பூசி நடிக்கவேண்டும்.
ரோஸ்பவுடர், வெள்ளை நிறத்துக்கு முத்துவெள்ளை போன்ற ஒப்பனைப்பொருட்களெல்லாம் பின்னர்தான் வருகிறது.
நாடகங்களைத் தொழிற்முறையாகச் செய்கிற பல நாடகக் கம்பெனிகள் அப்போது இருந்தன.
தற்காலிகமாக ஓரிடத்தில் நாடகக்கொட்டகை அமைத்து நுழைவுக்கட்டணம் வசூலித்து நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்படும்.
ஒவ்வொரு ஊரிலும் சில வாரங்கள் ஒரு மாதமென நாடகங்கள் நிகழும். பிறகு அடுத்த ஊருக்கு நாடகம் செல்லும்.
இப்படி நடத்தப்படுகிற நாடகக் கம்பெனிகள் லாபத்தையும் பெறும் சில நேரங்களில் நஷ்டத்தையும் சந்திக்கும்.
இப்படிப்பட்ட ஒரு சூழலில்தாம் அதாவது 1894 ல், தனது 24 ஆவது வயதில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடகத்திற்கு வருகிறார்.
நடிகராக ,பாடல்கள் புனைந்து இசையமைப்பவராக, நாடகங்கள் எழுதுகிறவராக ,நடிகர்களுக்கு பயிற்சியளிப்பவராக பணியாற்றத்தொடங்குகிறார்.
கூத்து என்ற பெயரில் திறந்தவெளியில் ஆடிப்பாடி நடிக்கப்பட்டுக்கொண்டிருந்த நாடகங்களை மேடையில் நின்று பாடி நிகழ்த்துகிற இசை நாடகங்களாக மாற்றியது முழுதும் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பணியெனச்சொல்லவியலாது. அதற்கு முன்னே அவை மாற்றம் பெற்றிருந்தன.
சரியாகச் சொல்ல வேண்டுமெனில் ,சுவாமிகள் அதற்கு ஒரு கட்டமைப்பும் வடிவ ஒழுங்கையுமளித்தார் எனலாம்.
இவ்வாறு மேடையில் நின்று பாடுகிற இசை நாடகங்கள் அப்போது ‘வாசாப்பு’ என அழைக்கப்பட்டன.
உண்மையில் ‘வாசகப்பா’ என்பதுதான் மருவி ‘வாசாப்பு’ ஆனது.
ஆடிப்பாடி நடிக்கப் பெறுகிற ‘கூத்துக் கலை’ வாசகப்பாவாக மாற்றம் பெற்றதற்கு ஒரு காரணமுண்டு.
தமிழ் நாடக வரலாற்றை ஆய்வு செய்தவர்களில் ஒருவரான பேராசிரியர் மௌனகுரு இவ்வாறு சொல்கிறார்.
போர்த்துக்கீசியர்களது வருகைக்குப் பிறகு கிறித்தவ சமயம் சார்ந்த கதையாடல்களைக் கொண்ட நல்ல சமாரியன்,ஞானசவுந்தரி,புனித அந்தோனியார் போன்ற கூத்துககள் நிகழ்த்தப்பட்டன.
இவ்வாறு தமிழ்நாட்டுக் கலைஞர்களால் நாட்டுக்கூத்து பாணியில் அவை நடிக்கப்படுவதை ஐரோப்பாவிலிருந்து வந்திருந்த பாதிரிமார்களும் காண்கின்றனர்.
கூத்தில் வருகிற ‘சமயப் புனிதர்களது’ பாத்திரங்களும் ஆடிக்கொண்டு மேடைக்கு வருவதைப் பார்த்த ஐரோப்பிய பாதிரிமார்கள் அதிர்ந்து போகிறார்கள்.
புனிதர்கள் ஆடிக்கொண்டும் குதித்துக்கொண்டும் வருவது அவர்களுக்கு ரசக்குறைவாகப் பட்டது. மேலும் அப்பாத்திரங்களின் மதிப்பை அச் செய்கை கீழிறக்கிவிடுவதாகவும் அவர்கள் கருதினர்.
எனவே புனிதர்களைச் சித்தரிக்கும் பாத்திரங்கள் மட்டும், ஆடிக்கொண்டு வருவது தவிர்க்கப்பட்டது.
புனிதர்களது பாத்திரங்கள், இப்படி ஆடாமல் கொள்ளாமல் நடை பயின்று வந்து நின்று பாடுவதற்கு பார்வையாளர்களிடம் பெரும் வரவேற்பு இருக்கவே ,
போகப் போக எல்லா பாத்திரங்களும் ஆட்டங்களை கைவிட்டு நின்று பாடத்தொடங்கின.
வாசகப்பா உருவான பின்னணி இதுதான்.
தமிழ் நாட்டில் 19ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலேயே தொழிற்முறை குழுக்களுக்காக எழுதப்பட்ட நாடகங்கள் அச்சிலும் வெளிவந்தன.
அப்படி காசி விஸ்வநாத முதலியார் எழுதிய ‘டம்பாச்சாரி விலாசம்’ எனும் நாடகம் 1851ல் நூலாக வெளியிடப்பட்டது.
பாலியல் தொழில் செய்கிற பெண்களிடம் தொடர்ந்து செல்கிற பழக்கத்தால், தன் செல்வத்தையெல்லாம் இழந்து விடுகிற ஒருவனின் கதை இது.
ஒருவிதத்தில் இது கோவலனது கதையோடு ஒத்துப்போனாலும் கோவலன் போல இவன் இறுதியில் கொல்லப்படுவதில்லை; வறுமையில் உழன்று ,நோய் வந்து சாகிறான்.
உண்மையில் ‘ரத்தக்கண்ணீர்’ நாடகத்தின் மூலக்கரு இந்நாடகத்திலிருந்துதான் பெறப்பட்டதெனலாம்.
மேலும் அப்போது மும்பையில் இருந்து வந்த பார்சி நாடகக்குழுக்களின் நாடகங்கள் அன்றைய சூழலில் பெரும் பாதிப்புகளை ஏற்படுத்தியிருந்தன.
தேவையான இடங்களில் மட்டுமே பாடல்கள், நடனங்கள்; உடைகள், ஒப்பனையில் புதுமை; காட்சிகளது பின்னணியைக் குறிக்கும் திரைச்சீலைகள்; பிரம்மாண்டமான காட்சியமைப்புகள்; உயரமான மேடை அமைத்து அதில் நிகழ்த்துவது, போன்ற பார்சி நாடகத்தின் பல அம்சங்கள் பார்வையாளர்களை வெகுவாய்க் கவர்ந்தன.
தமிழ் நாட்டில் பயிலப்பட்டுவந்த நாடக முறைமைகளில் பார்சி நாடகங்கள் குறிப்பிடத்தகுந்த மாற்றங்களை ஏற்படுத்தின.
ஆடல் பாடல்களைக் குறைத்து உரையாடல்களை அதிகமாக்கி தமிழ் நாடகங்கள் நிகழத் தொடங்கின.
நாடகக்கலையில் மட்டுமல்ல தமிழ்நாட்டின் சமூக வாழ்விலும் பார்சி நாடகங்கள் எற்படுத்திய பாதிப்புகள் ஏராளம்.
ஸாட்டின், வெல்வெட் போன்ற இங்கிலாந்து நாட்டின் மில் துணிகள், பிங்க்,மிட்டாய் ரோஸ் உள்ளிட்ட செயற்கையான பல ரசாயன வண்ணங்கள் இவற்றை யெல்லாம் நமக்கு அறிமுகம் செய்தது பார்ஸி நாடக உடைகள் தாம்.
அப்போதுபல மொழி பெயர்ப்புகள், பல தழுவல் நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன.
இக்காலத்தை, தமிழ் நாட்டில் வசன-நாடகங்கள் உருவான காலம், என டி.கே.சண்முகம் குறிப்பிடுகிறார்.
எனினும் அப்போது எழுதப்பட்ட நாடகங்களின் உரையாடல்களையெல்லாம் நடிகர்கள் முறையாகப்பின்பற்றுவதில்லை. பாடல்களை மட்டும் தேவையான இடத்தில் பயன்படுத்தி விட்டு வசனங்களை அவரவர்கள் கற்பனைக்கு தோன்றுகிற விதத்தில் பேசுவர்.
இதனால் நடிகர்களிடையே மேடையிலேயே முட்டல்களும் மோதல்களும் தோன்ற ஆரம்பித்தன.
ஒரு நடிகர், நல்லாத்தொடுக்கிறீரே என்பார். அதாவது சக நடிகர் பூக்கட்டுகிற தொழிலைச்செய்கிற சாதியைச் சேர்ந்தவர் என்பதை பூடகமாககுத்திக்காட்டுவார். பதிலுக்கு அந்நடிகர் உங்களை ப்போல எடுத்தேன் கவிழ்த்தேன் என்று இருக்கமுடியுமா என்பார். அதாவது கள் நிரம்பியிருக்கிற மொந்தையை எடுத்து பானைக்குள் கவிழ்க்கிற அவரது தொழிலைச்சுட்டிக்காட்டுவார்.
இப்படியெல்லாம் செய்கிற நடிகர்கள் பெரும்பாலும் பார்வையாளர்களிடம் செல்வாக்கு பெற்றவர்களாக அவர்களது அபிமானத்தைப் பெற்றவர்களாக இருப்பர்.
உண்மையில் நாடக மேடைகளில் ,கலையென்ற பெயரிலே ,செல்வாக்கு பெற்ற மூத்த நடிகர்களின் அராஜகமே நிலவியது.
குழுவின் பிற நடிகர்கள் ,அதுவும் இளம் நடிகர்கள் துன்புறுத்தலுக்கும் அவமானத்துக்கும் உள்ளாயினர். இது ஒட்டுமொத்த நாடக நிகழ்வையுமே பாதித்தது.
இந்த ஒரு சூழலில்தான் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடகத்திற்குள் வருகிறார்.
புதிய நாடகங்களை எழுதுகிறார். ஏற்கனவே வாய்மொழி மரபாக பரவலாக அறியப்பட்ட கதைகள் ,புகழேந்திப்புலவர் எழுதியதாகச் சொல்லப்படும் அம்மானைப்பாடல்களாக அச்சில் கிடைக்கின்றன. அவற்றைத்தான் சுவாமிகள் மீண்டும் நாடகமாகப் படைக்கிறார்.
வர்ணமெட்டுக்களில் செவ்வியல் பாங்கில் பாடல்களெழுதுகிறார். கவிதைச்சுவையுடன் கூடிய உரையாடல்களை அமைக்கிறார். ஒப்பனையில், உடையமைப்பில் மாற்றங்கள் செய்கிறார்.
காட்சிகளுக்கேற்ப பின்னணித் திரைகளைப் பயன்படுத்துகிறார்.
அதற்கு முன்பு காட்சிகளுக்கு பின்னணித்திரை பயன்படுத்தப்பட்டதில்லை. இது பார்ஸி நாடகங்களிலிருந்து பெற்றுக்கொண்டதுதான் எனினும் இவற்றை கட்டாயமாக்குகிறார்.
“ஒரு கதையின் வரலாற்றை திரை, உடை, நடை பாவனைகளாலும் இனிய கீதங்களாலும் இடத்திற்குத் தகுந்தபடி வசனங்களுடன் இயற்கையாக நடத்தப்படுவதே நாடகம்” என அவரது நாடக நூலின் முன்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார்.
அதோடு பார்ஸி நாடகக் குழுக்கள் நடத்திய குலேபகாவலி போன்ற நாடகங்களையும் எழுதுகிறார்.
பாடல்களை முறைப்படிப் பாட, உரையாடல்களைக் கையாள, நடிகர்களுக்கு பயிற்சியளிக்கிறார்.
இவரது நாடகங்கள் பரவலான வரவேற்பைப் பெறுகின்றன. வெகுமக்களால் மட்டுமல்ல அறிஞர்களாலும் இவரது நாடகங்கள் போற்றப்படுகின்றன.
டி.என்.ராஜரத்தினம் பிள்ளை, அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார் போன்ற பெருங்கலைஞர்களெல்லாம் இவரது நாடகங்களைப் பார்த்து வியந்து போகின்றனர்.
சுவாமியவர்கள், ஆழ்ந்த மொழிப்புலமையும் இசைப்புலமையும் கொண்டவர். தமிழின் பண்டைய இலக்கியங்கள் அவருக்கு மிகவும் அத்துப்படி.
அவர் இசை கற்றது வண்ணச்சரபம் தண்டபாணி சுவாமிகள் என்பவரிடத்தில்.
வண்ணம் என்பது ஓர் இசை வடிவம். அதைப்பாடுவதில் சரபப்பட்சியைப் போன்றவர் தண்டபாணி சுவாமிகள். அதனாலே அவருக்கு இப்பெயர்.
இரண்யனைக் கொன்ற நரசிம்மத்திற்கு அவனைக்கொன்ற பின்னும் உக்ரம் தணியவில்லை. இதனால் பயந்து போன தேவர்கள் சிவபெருமானிடம் முறையிடுகின்றனர். உடனே அவர் சரபப்பட்சியின் உருக்கொண்டு நரசிம்மத்தோடு மோதி அதன் கொட்டத்தை அடக்குகிறார். கடைசியில் நரசிம்மம் அடிபணிந்து அமைதியாகிறது .
நரசிம்மத்தை விட சரபம் மிகவும் சக்திவாய்ந்த ஓரு பறவை என்கிறது புராணம்.
வண்ணம் பாடுவதில் தண்டபாணி சுவாமிகளை அடித்துக்கொள்ள ஆளில்லை என்பதால் அவருக்கு வண்ணச்சரபம் என்ற இப்பட்டம் வழங்கப்பட்டது.
வண்ணம்,சந்தம்,விருத்தம் ,சிந்து, கொச்சகம்,கந்தார்த்தம் வெண்பா,கலிப்பா,ஆசிரியப்பா,வஞ்சிப்பா இவையெல்லாம் தமிழிசையிலுள்ள பாவினங்கள். இவற்றையெல்லாம் வண்ணச்சரபம் அவர்களிடம் கற்றுத்தேர்கிறார்.
இந்த அடிப்படையான புலமைதான், பின்னர் அப்போது பரவலாக அறிமுகமாயிருந்த அருணாசலக்கவிராயரின் ராம நாடகக் கீர்த்தனைகள், அண்ணாமலை யாரின் காவடிச்சிந்து, வில்லுப்பாட்டு, கதாகாலட்சேபம் மற்றும் கர்நாடக சங்கீதம் போன்றவற்றிலிருந்தெல்லாம் தனக்கான இசையினை வருவித்துக்கொள்ள சுவாமியவர்களால் முடிந்தது.
சங்கரதாச சுவாமிகளுக்கு நன்கு கறுத்த தேகம். நெடு நெடு வென நன்கு வளர்ந்து, வாட்ட சாட்டமாக, தோற்றப்பொலிவோடிருப்பார். எந்த வேடமிட்டாலும் அப்படியே பொருந்திவிடும்.
ஒரு முறை இரண்யனாக நடிக்கும்போது மடியில் அமர்ந்திருந்த பிரகலாதனாக நடித்த சிறுவனைத் தூக்கி வீசிவிடுகிறார். அதைப்பார்த்துக்கொண்டிருந்த ஒரு பெண்மணி, அடப்பாவி பிள்ளைய கொன்னுட்டியே என மூர்ச்சையாகி விழுந்துவிடுகிறார்.
பின்னொரு சமயத்தில் சனீஸ்வரன் வேடமிட்டு நடித்துவிட்டு அதிகாலையில் ஒப்பனையை கலைக்க கிணற்றடிக்கு வரும்போது ஒரு பெண், இவரது உருவத்தைப்பார்த்து பயந்துபோய் மாரடைப்பு ஏற்பட்டு இறந்து போகிறார்.
இவைபோன்ற சம்பவங்களாலோ என்னவோ ஒரு கட்டத்தில் நடிப்பதையே விட்டு விடுகிறார்.
நாடகம் எழுதுதல் நடிகர்களுக்குப் பயிற்சியளித்தல் என்பதாகவே இவர் பணி தொடர்கிறது.
என்னதான் இவர் பயிற்சியளித்து உரையாடல்களை வரையறுத்து இறுதி செய்திருந்தாலும் நடிகர்கள் சிலநேரங்களில் தங்களது விருப்பபடி வரம்புகள் மீறி உரையாடல்களைப் பேசத்தொடங்கினர். இதைக் கண்டு பொறுக்கமுடியாது விரக்தியுற்ற சுவாமிகள் நாடகத்தை விட்டு வெளியேறி காவியுடை தரித்துக்கொண்டு புண்ணியத்தலங்களுக்கு தீர்த்தயாத்திரை கிளம்பிவிடுகிறார்.
இப்படித் துறவறம் பூண்டு காவியுடையை வரித்துக்கொண்டதால்தான் இவருக்கு சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் எனப் பெயர் வருகிறது.
இப்படியே சில காலம் போகிறது. இவர் துறவறம் பூண்டதை அறிந்த புதுக்கோட்டையைச் சேர்ந்த மான்பூன்டியா பிள்ளை எனும் இசையறிஞர் சுவாமிகளை தனது வீட்டிற்கு அழைத்துச்செல்கிறார்.
இந்த புதுக்கோட்டை மான்பூன்டியா பிள்ளை என்பவர் மிகப்பெரும் தாளவாத்தியக்கலைஞர். பின்னால் மிகப்பெரும் மிருதங்கக் கலைஞர்களாக அறியப்பெற்ற புதுக்கோட்டை தட்சிணாமூர்த்தி பிள்ளை , பழனி முத்தையா பிள்ளை போன்றவர்கள் மான்பூன்டியா பிள்ளையின் சீடர்கள்தாம் .
மேலும் இந்த மான்பூன்டியா பிள்ளைதாம் ‘கஞ்சிரா’ எனும் வாத்தியத்தை உருவாக்கி அதனை கச்சேரிகளில் அறிமுகப்படுத்தியவர்.
இவர் சுவாமிகளைப் பாடச்சொல்லி கஞ்சிராவாசித்துக் கொண்டேயிருப்பார். பிள்ளையவர்களுக்கு சுவாமிகளது இசைத்திறன் மீது ஓர் ஈர்ப்பு வந்து விடுகிறது.
கடைசியில் சுவாமிகளை தனது மகனாக தத்து எடுத்துக்கொள்கிறார். அவருக்கு இசையின் நுணுக்கங்களையெல்லாம் கற்றுத்தருகிறார்.
சுவாமிகளின் பாடல்களில் காணப்படும் தாளப்பின்னல்களும் லய நுணுக்கங்களும் நடைமாற்றங்களும் மான்பூன்டியா பிள்ளையிடமிருந்து பெற்றதுதான்.
பிறகு பிள்ளையவர்களின் வேண்டுக்கொளுக்கிணங்கி மீண்டும் நாடகத்தில் ஈடுபடுகிறார்.
தம்மைச்சுற்றி நிகழும் சாதி வெறித்தனங்கள்,சமயக்காழ்ப்புகள் இவற்றின்
மீது கடும் அதிருப்தி கொண்ட சுவாமியவர்களுக்கு இயல்பாகவே
வள்ளலார் மீது பெரும் ஈடுபாடு வருகிறது.
1910 ல் தொடங்கப்படுகிற தனது நாடகக் குழுவிற்கு சமரச சன்மார்க்க
சபா என்று பெயரிடுகிறார்.
அதுவும் சிலகாலம்தான். நடிகர்களோடு வேலை செய்வது அவருக்கு கசந்து விடுகிறது.
அப்போது சில பாய்ஸ் கம்பெனிகள் தொடங்கப்பட்டு நடந்து வருகின்றன. அவற்றில் இணைந்து பயிற்சியளிக்கிறார்.
பிறகு 1918ல் தத்துவ மீன லோசனி வித்வ பால சபா எனும் தனது பாலர் சபையைத் தொடங்குகிறார்.
நடிகர்களுக்கு குரல் பயிற்சி, உடல் பயிற்சியென ஒரு பயிற்சி முறையினையும் வளர்த்தெடுக்கிறார்.
இந்த பாலர் சபைகள் அதாவது பாய்ஸ் கம்பெனிகள் தொடங்கப்படுவதற்கு ஒரு பின்னணி உண்டு.
மூத்த நடிகர்களிடையே நிலவும் கட்டுப்பாடின்மை ஒழுங்கீனம் இவற்றால் நாடகக்கலை நலிவுறுவதாகவும் ‘ஒரு நாடகம் சிறப்பாக இருக்கவேண்டுமானால் அந்த நாடகத்தில் பங்குகொள்ளும் நடிகர்களிடையே ஒழுங்கும் நியதியும் கட்டுப்பாடும் இருக்க வேண்டும்’ எனக் கருதிய சங்கரதாசு சுவாமிகள், ஆசிரியருக்குக் கட்டுப்பட்டு நடிக்கக் கூடிய நடிகர்களைக்கொண்டு , நாடகங்களை நிகழ்த்த விரும்பினார்.
எனவே சிறுவர்களுக்கு நடிப்புப் பயிற்சி அளித்து அவர்களையே நடிகர்களாகக்கொண்ட, பாலர் சபைகளை அவர் தொடங்கினாரென்றும் சொல்வார்கள்.
புகைபிடித்தல்,மது அருந்துதல் இவையெல்லாம் நடிகர்களுக்கு அறவே கூடாதென்பதில் கண்டிப்பாயிருந்தார்.
மற்றொரு காரணம், ஆண்களும் பெண்களும் கலந்து நடிக்கிற நாடகக் குழுக்களில் பெண்களால் பிரச்சினை ஏற்படுவதாகவும், அப்பெண்களை மையங்கொண்டு ஆண் நடிகர்களிடையே போட்டியும் பொறாமையும் குரோதங்களும் மேலெழுவதாகவும், இவை குழுவின் ஒழுங்கினைச் சிதைப்பதாகவும் , எனவே பெண்களே யில்லாத இப்பாலர் சபைகளை உருவாக்குவதில், நாடகப் பயிற்சியளிக்கும் ஆசிரியர்கள் மட்டுமல்ல நாடகக் கம்பெனி நடத்துபவர்களும் ஆர்வங்காட்டியதாகவும் சொல்லப்படுவதுண்டு.
பெண்களே இல்லாத குழுவில் ஒழுக்கம் காப்பற்றப்பட்டுவிட்டதா என்பது பற்றி மதுரை ஶ்ரீ பால மீன ரஞ்சனி சங்கீத சபாவில் சுவாமிகளிடம் சிறுவனாக பயிற்சி பெற்ற எம்.ஆ.ராதா, பின்னாளில் இவரை நேர்காணல் செய்து விந்தன் எழுதிய ‘சிறைச்சாலைச்சிந்தனைகள்’ எனும் நூலில் இவ்வாறு மனம் திறக்கிறார்.
‘பெண்கள் இல்லாவிட்டால் என்ன? இருக்கும் ஆண்களிடையே ஏற்படுகிற தன்பாலீர்ப்புக் காதல்கள் இல்லையா? அதனால் ஏற்படும் போட்டிகளென்ன;பொறாமைகளென்ன; காதல் தோல்விகளென்ன? இதனால் கொலைகள்,தற்கொலைகள் எல்லாம் கூட நடந்தன’ என்கிறார்.
இவை போன்ற பிரச்சினைகளிருப்பினும் பாலர் சபைகளால் நாடகக் கலை இன்னொரு உயரத்திற்கு சென்றது என்பதை எவராலும் மறுக்கவியலாது.
சங்கரதாஸ் சுவாமிகளால் முறையாக பயிற்றுவிக்கப்பட்ட பல திறன் மிக்க நடிகர்கள் இங்கிருந்து தான் உருவானார்கள்.
எஸ்,ஜி.கிட்டப்பா,பியூ.சின்னப்பா, கே.சாரங்கபாணி, டி.எஸ்.துரைராஜ்,எம்.ஆர்.ராதா,டிகே.எஸ் சகோதரர்கள் என அழைக்கப்படும் டிகே முத்துச்சாமி, டிகே சண்முகம், டிகே சங்கரன், டிகே பகவதி, பாலாம்மாள், பாலாமணி அம்மையார்,வி.பி.ஜானகி என உச்சம் தொட்ட பல கலைஞர்கள் உருவாயினர்.
மேலும் பாலர் சபைகளுக்காக பல புதிய நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன.
சுவாமியவர்கள், ஒரே இரவில் ஒரு நாடகத்தை எழுதி முடிக்கும் வல்லமை பெற்றவர்.
ஒரு நாள் மாலை மீனாட்சியம்மன் கோவிலருகில் உள்ள கடைக்குச் சென்று ‘அபிமன்யூ சுந்தரி’ அம்மானைப் பாடல் நூலை வாங்கிவருகிறார். மறுநாள் காலை பார்த்தால் அசந்து உறங்கிகொண்டிருக்கிறார். அவர் பக்கத்தில் புதிதாக எழுதப்பட்ட அபிமன்யூ என்கிற நாடகப் பிரதி கிடக்கிறது.
80க்கும் மேற்பட்ட பாடல்கள் உரையாடல்கள் கொண்ட நாடகத்தை ஒரே இரவில் எழுதி முடித்திருக்கிறார்.
எழுதிக்கொண்டிருக்கும்போது சிந்தனை தடைபட்டால் எழுதுவதை நிறுத்திவிட மாட்டாராம். சிவமயம், வேலும் மயிலும் துணை எனத்தொடர்ந்து சிந்தனை மீண்டெழும் வரை எழுதிக்கொண்டேயிருப்பாராம்.
இப்படி சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் 50 க்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதினார். ஆனால் இன்று அச்சில் நமக்கு கிடைப்பவை 18 நாடகங்கள்தாம்.
சுவாமிகளது காலத்தில் தென் மாவட்டங்களில் நிகழ்கிற நாடகங்கள் முழுதுமாக, மேடையில் நின்று பாடுகிற இசை நாடக வடிவங்களாக மாறிவிட்டன என்றும் சொல்லிவிடவியலாது. ஆடலும் பாடலுமான கூத்துவடிவத்தில் அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக நிகழ்த்தப்பட்டும் வந்திருக்கின்றன.
தத்துவ மீன லோசனி வித்வ பால சபா தொடங்கியபிறகு அதாவது 1918 க்குப் பிறகு நாடகக்குழு ஒருமுறை சாத்தூர் பக்கத்திலுள்ள மல்லாங்கிணறு சென்றுள்ளது.
நாடகம் தொடங்குகிறது.
‘பாலபார்ட்’ எனப்படும் தொடக்கப்பகுதியில் சிறார்களாக உள்ள கலைஞர்கள் மேடைக்கு வந்து பாடி நடிப்பார்கள். இதில் பால பார்ட்டாக நடித்த டி.கே.சண்முகம் அச்சம்பவத்தை இவ்வாறு நினைவுகூர்கிறார்.
எப்போதுமே மிகப்பெரும் கரவொலிகளோடு வரவேற்கப்படும் இக்காட்சி, மிகவும் அமைதியாக அன்று பார்வையாளர்களால் உள்வாங்கப்படுகிறது. அதற்குப்பிறகு நடக்கிற காட்சிகளும் இவ்வாறே போகிறது. நாடகம் சோபிக்கவில்லையோவென நடிகர்கள் கலக்கமுறுகின்றனர்.
இதைக்கண்ணுற்ற சுவாமிகள் மற்றவர்களோடு கலந்தாலோசிக்கிறார் . அடுத்து மேடைக்குள் நுழையவிருந்த சனீஸ்வரன் வேடமிட்ட நடிகரை அழைத்து அவர் காதில் ஏதோ சொல்கிறார். உடனே அந்நடிகர் கால்களில் சலங்கையை கட்டிக்கொண்டு ஜதிகளோடு ஆடிக்கொண்டு மேடையில் பிரவேசிக்கிறார். அவ்வளவுதான். கூட்டம் பெருங்கரவொலியோடு ஆரவாரம் செய்கிறது.
அதன் பிறகு ஆடல் பாடல்களோடு கூத்து பாணியில் முழு நாடகமும் நடக்கிறது. இப்படி இடத்திற்கு எற்றவாறு அணுகுமுறையை மாற்றிக்கொள்ள சுவாமிகள் தயங்கியதேயில்லை.
ஒருமுறை, அவரிடம் பயின்ற மாரியப்பசுவாமிகள் , தான் எழுதிய பாடலொன்றைப் பாடிக்காட்டுகிறார்.
கடைசிவரி வரும் போது பாடுவதை நிறுத்தி விடுகிறார்.
ஏண்டா நிறுத்திவிட்டாய், அப்பன், மாரியப்பன் என்று முத்திரையடியாகப் பாடிவைத்திருக்கிறாயா? பரவாயில்லை பாடு! என்கிறார் சுவாமிகள்.
அந்தக்காலத்தில் பாடல் எழுதுவோரெல்லாம் பாடலின் கடைசியில் தன் பெயரை முத்திரையடியாகச் சேர்ப்பது வழக்கம்.
சுவாமியவர்களோ ஒருபோதும் தனது பாடல்களில் முத்திரையடி வைத்து எழுதுவதில்லை.. அதனாலே அவர் முன்னாலெப்படி தன் பெயரை முத்திரையடியாக வைத்துப்பாடுவது எனக்கூச்சப்பட்டுக்கொண்டு மாரியப்ப சுவாமிகள் கடைசி வரியைப் பாடாது போகிறார்.
சுவாமியவர்களின் தன்னை முன்னிறுத்தாத அருங்குணத்திற்கு இது ஒரு சிறு உதாரணமே.
காயாத கானகத்தே எனத்தொடங்கும் வள்ளித்திருமண நாடகப்பாடல் சுவாமிகளுடையது என்பது அனைவருக்கும் தெரிந்ததே.
அது போலவே நவராத்திரி திரைப் படத்தில் சிவாஜிகணேசன் – சாவித்திரி நடிக்கும் சத்தியவான்-சாவித்திரி நாடகப்பாடல் முழுதும் இவருடையதுதான்.
பலருக்குத்தெரியாதது, திருவிளையாடல் படத்தில் வருகிற ஞானப்பழத்தை ப் பிழிந்து என்கிற பாடலும் இவருடையதுதான் என்பது.
ஒரு முறை இவரது நாடகத்திற்கு சிவகங்கை ஜமீன் வருகிறார். நடிகர்களுக்கு பரிசளிக்கிறார். சிலருக்கு தங்க மோதிரம் செயின் என்றெல்லாம் தருகிறார். பரிசு பெற சுவாமிகளை மேடைக்கு அழைக்கிறார்கள். இவர் மேடைக்கு வர மறுக்கிறார்; பரிசு வேண்டாமென்கிறார்.
அது போல மதுரைக்கு ராமநாதபுரம் மன்னர் சேதுபதி வருகை தந்தபோது, எல்லோரும், அவரைப் போய்ப்பாருங்கள், அவரைப் பாடுங்கள், வேண்டுமென்கிற பொருளைத்தருவார் என வற்புறுத்துகின்றனர்.
ஆனால் சுவாமிகள் கறாராக மறுத்துவிடுகிறார்.
இதைத் தன்னகங்காரம் எனச்சொல்ல முடியாது; தன் மதிப்பும் சுயமரியாதையும் கொண்ட கலைஞர்களுக்கே இருக்கிற ஓர் அடிப்படையான சுபாவம் எனக்கொள்ளலாம்.
கட்டபொம்மனுடனிருந்த வெள்ளையத்தேவன் வம்சாவளியில் வந்த சிலர் இவரிடம் வந்து சில பழைய ஓலைச்சுவடிகளைத் தருகின்றனர். அதைக் கொண்டு புதிய நாடகம் எழுதுங்கள் என்கின்றனர்.
அதை எழுதுகிற முயற்சியில் இருக்கும் போதுதான் நோய் வாய்ப்படுகிறார்.
சென்னைக்கு சிகிச்சைக்காக அழைத்து வரப்படும் போது, அந்நாடகத்தை எழுதிக்கொண்டிருப்பதாகச்சொல்கிறார்.
சிகிச்சைக்குப் பிறகு சரியாகப் பேசமுடியாத,சுயமாக நடமாட முடியாத நிலையிலே பாண்டிச்சேரிக்கு குழுவோடு பயணமாகிறார்.
நலிவுற்ற நிலையிலும் நாடகங்கள் நடைபெறும் போது புறத்தே சாய்வு நாற்காலியில் அமர்ந்து நிகழ்வினைக் கவனிக்கிறார். நடிகர்களை வழி நடத்துகிறார்.
1922 நவம்பர் 13 அன்று இரவு அவர் உயிர் பிரிகிறது.
மறுநாள் பாண்டிச்சேரி கருவடிக்குப்பத்தில் நல்லடக்கம் செய்யப்படுகிறார்.
அவரது நாடகங்கள் இன்றைக்கும் தென் மாவட்டங்களில் இசை நாடகங்கள் என்ற பெயரில் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன.
சங்கரதாஸ் சுவாமிகளது நாடகங்களை மட்டுமே நடத்துகிற நூற்றுக்கு மேற்பட்ட, பதிவு செய்யப்பட்ட குழுக்கள் தற்போது மதுரையை மையங்கொண்டு இயங்கிக் கொண்டிருக்கின்றன.
இன்றும் அவர் நம்மோடு வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறார் அவரது நாடகங்களின் ஊடாக.